Dopiero niedawno odkryłem, że "Smerfne Hity" nie były wcale polskim fenomenem. A lider Oasis był gorszy od Gargamela

Ostatnio za sprawą mojego wciąż jeszcze relatywnie nowego startupu pt. "dziecko", wróciłem do „Smerfnych Hitów”. Kłopot w tym, że gdzieś między „To nasz Papa Smerf” a „Jak dobrze być Smerfem” zamiast smerfnie się bawić, zacząłem się zastanawiać nad rzeczami, które nie do końca absorbowały moją uwagę w 1997 roku - np. kto właściwie pozwolił przerobić „Barbie Girl” na piosenkę o Papie Smerfie, ile zgód trzeba było zebrać na jedną kasetę i jakim cudem seria dla przedszkolaków sprzedała się w Polsce w milionie egzemplarzy w nieco ponad dwa lata.

Smerfne Hity po latach

Im dłużej grzebałem w historii Smerfów, tym bardziej utwierdzałem się w przekonaniu, że „Smerfne Hity” były jednym z najsprytniejszych projektów muzycznych lat 90., i to zarówno od strony biznesowej, jak i prawnej.

Beneficjentów po drodze było sporo, i mnie też zaczęło zastanawiać, czy smerfne hity były rodzimym folklorem, czy twórcy prawdziwych smerfów mieli w nich w ogóle swój udział i kto na tym wszystkim najbardziej się dorobił. Inni ludzie wymyślili format, inni nagrywali polskie wersje, a jeszcze inni mieli do tego wszystkiego prawa (i każda z tych grup miała własne interesy oraz własne umowy).

Zaskakujące jest to, że ten katalog dalej ma się dobrze - w kwietniu 2026 r. Peyo Company, czyli firma zarządzająca dziś prawami do Smerfów, ogłosiła umowę z dystrybutorem Magic Star na globalną dystrybucję cyfrową smerfnej muzyki, a wśród języków objętych porozumieniem wymieniono również polski. Czyli prawie trzy dekady po premierze ktoś wciąż uznaje te nagrania za aktywo warte podpisania umowy. Ale zacznijmy od początku.

Czyj to był pomysł na Smerfne Hity? Holandia, EMI i Cat Music

Muzyczna kariera Smerfów zaczęła się na długo przed eurodance'em. W 1977 r. holenderski piosenkarz i kompozytor Pierre Kartner, występujący jako Vader Abraham (Father Abraham), nagrał „Het Smurfenlied”, znane szerzej jako „The Smurf Song”. Singiel dotarł na szczyty list w szesnastu krajach, a Kartner nagrywał kolejne wersje językowe. Były to jednak całkowicie autorskie, oryginalne piosenki o Smerfach, jakich zresztą doczekało się wielu bohaterów bajek. Z formatem znanym z kaset z lat 90., w którym znany przebój dostaje nowy, smerfny tekst, łączy je głównie kolor bohaterów oraz specyficzna, smerfna barwa głosu.

Pod koniec 1994 r. holenderskie EMI zaczęło rozwijać projekt z zespołem producenckim Cat Music. Źródła rozkładają akcenty różnie. Branżowy „Music & Media” w podsumowaniu 1995 r. przypisywał koncepcję holenderskiej wytwórni, oficjalny serwis holenderskiej Top 40 wskazuje już jednak Cat Music jako ekipę, od której wyszedł pomysł produkcyjny. A z kolei samo Cat Music podaje, że od 1994 r. przygotowało dziesiątki smerfnych płyt dla różnych krajów.

Działało to w taki sposób, którym później moje pokolenie zachwycało się na szkolnych dyskotekach. Wybierano przebój, który dzieci znały z radia i telewizji, dopisywano do niego tekst o Smerfach, nagrywano nowy wokal i obrabiano go w studiu do charakterystycznego, piskliwego brzmienia, a całość promowano w telewizji dla dzieci lub audycjach adresowanych do najmłodszych.

W Holandii twarzą przedsięwzięcia została Irene Moors, prowadząca program „Telekids”, a nagrania sygnowano jako Irene Moors & De Smurfen. Smerfna wersja „No Limit” 2 Unlimited spędziła sześć tygodni na pierwszym miejscu holenderskiej Top 40 w 1995 r., podczas gdy oryginał utrzymał się tam przez pięć tygodni.

Kto stał za polskimi Smerfnymi Hitami? Pomaton EMI, Jeleń z Top One, Kabaret OT.TO i Jacek Cygan

Polska dołączyła do przedsięwzięcia w 1997 r., kiedy format działał już na kilku europejskich rynkach. Wydawcą i organizatorem był Pomaton EMI. Sam Pomaton funkcjonuje zresztą do dziś, choć już w strukturach Warner Music Poland. Seria rozrosła się do kilkunastu wydań, w tym tematycznych, takich jak „Smerfna Zima” (to już był jednak moment delikatnego zmęczenia materiału u pierwszej generacji fanów).

Za aranżacje odpowiadał przede wszystkim Emil Jeleń, później kojarzony z Top One, który przy projekcie współpracował również z Rafałem Paczkowskim. Polskie teksty pisali Jacek Cygan, Jan Kazimierz Siwek oraz Ryszard Makowski (to ten brawurowy pan ze Studia Yayo, ale wtedy nie był jeszcze tak zaangażowany politycznie i nawet był zabawny) i Wiesław Tupaczewski z kabaretu OT.TO. Cygan jest oczywiście najbardziej rozpoznawalnym nazwiskiem w tym gronie, ale to zmarły niedawno Siwek miał napisać do serii ponad 60 tekstów.

Głosy głównych postaci należały do Ewy Kani (Smerfetka), Artura Pontka (Ciamajda) i Mirosława Wieprzewskiego (Gargamel). W nagraniach brali udział m.in. Joanna Jabłczyńska, Sara Müldner, Tomasz Bednarek, Jarosław Domin i Piotr Dobrowolski, a charakterystyczną barwę uzyskiwano przez studyjną obróbkę ich wokali.

Captain Jack, Maanam i Steczkowska w smerfnej wersji

Polska edycja korzystała zarówno z zagranicznych, jak i rodzimych przebojów, co handlowo miało sporo sensu, a prawnie oznaczało dodatkowe rozmowy z polskimi autorami. Tekst oryginalnej „Dziewczyny Szamana” podpisała niejaka Ewa Omernik, a pewną tajemnicą poliszynela jest to, że to pseudonim, pod którym ukrywał się sam Grzegorz Ciechowski. Album Steczkowskiej wydał z kolei ten sam Pomaton EMI. Wytwórnia przerabiała więc na Smerfy także przeboje z własnego katalogu, co zapewne ułatwiało część rozmów.

Sprzedaż Smerfnych Hitów wyniosła milion egzemplarzy w nieco ponad dwa lata

„Billboard” z 31 lipca 1999 r. opublikował zdjęcie, na którym szef EMI Europe Rupert Perry wręcza przedstawicielom Pomatonu wyróżnienie za milion sprzedanych w Polsce albumów ze Smerfami. Wyróżnienie dotyczyło całej ówczesnej serii, ale biorąc pod uwagę, że pierwsza część ukazała się w 1997 r., wynik i tak robi wrażenie. Dla porównania, poczwórną platynę miał wtedy również debiut Edyty Górniak „Dotyk”, wydany zresztą przez ten sam Pomaton EMI. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że smerfy grały więc w jednej lidze z największymi gwiazdami wytwórni.

Smerfne Hity w Europie

Choć z jakiegoś powodu przez lata żyłem w błędnym przeświadczeniu, że Smerfne Hity to pomysł rdzennie Polski (z błędu wyprowadziła mnie dopiero jakaś bodajże bałkańska wersja smerfnego Coco Jambo), projekt miał się dobrze w całej Europie, gdzie funkcjonował jako sieć lokalnych wersji, w których zmieniały się teksty, głosy, część repertuaru, a często nawet nazwa serii. Skala była imponująca, bo w październiku 1997 r. „Music & Media” pisało o 8 mln albumów sprzedanych w ciągu trzech lat.

Cała moda zaczęła się w Holandii od „No Limit” 2 Unlimited, które w smerfnej wersji z Irene Moors przez sześć tygodni było numerem jeden. W polskiej serii tego przeboju w ogóle nie znajdziemy, podobnie jak większości rave’owego repertuaru z 1995 r., ale trudno się dziwić, skoro Pomaton wystartował dopiero dwa lata później.

Najmocniejszym rynkiem okazały się Niemcy. Pierwszy niemiecki album „Tekkno ist cool” do dziś pozostaje najlepiej sprzedającą się smerfną płytą w historii, a jego największym przebojem był „Schlumpfen Cowboy Joe”, czyli przeróbka „Cotton Eye Joe” Rednex. Najbardziej rozbawiło mnie jednak to, co Niemcy zrobili z repertuarem Tic Tac Toe. „Ich find’ dich scheiße” (w wolnym tłumaczeniu „Uważam, że jesteś do bani”) zamieniło się w „Ich find’ dich klasse!”, czyli „Uważam, że jesteś super”, a „Verpiss dich”, mniej więcej „Spadaj”, stało się niewinnym „Vergeßlich”, czyli „Zapominalskim”. Obie przeróbki trafiły na austriacką listę przebojów. Pomaton też sięgnął po Tic Tac Toe, ale wybrał grzeczniejsze „Mr. Wichtig”, z którego zrobili się „Smerfni piraci”.

Wielka Brytania i Australia: szczeniaczek, Björk i Macarena

Brytyjskie „The Smurfs Go Pop!” to chyba najbardziej szalona płyta w całym przedsięwzięciu. Smerfy zaśpiewały tam „It’s Oh So Quiet” Björk (jako „The Noisy Smurf”), „Cotton Eye Joe”, a nawet piosenkę Mr Blobby’ego, postaci z brytyjskiej telewizji, u nas raczej nieznanej. Największym przebojem okazał się jednak singiel „I’ve Got a Little Puppy”, który doszedł do 4. miejsca brytyjskiej listy. Smerfy śpiewały w nim o szczeniaczku do muzyki z „I Wanna Be a Hippy” Technohead, rave’owego numeru jeden w Niemczech i Holandii, który recenzent „Music & Media” uznał za otwartą zachętę do palenia marihuany. Nie wiem, czy ktoś w EMI miał aż tak duże poczucie humoru, czy po prostu nikt nie wsłuchał się w oryginał.

Na australijskie wydanie tej płyty trafiła z kolei smerfna Macarena. W polskiej serii niestety jej nie było, chociaż w 1996 r. trudno było przed tą piosenką uciec.

Hiszpania: „No Limit” jako piosenka urodzinowa

Hiszpańskie „Los Pitufos Makineros” poradziły sobie z „No Limit” po swojemu i zrobiły z niego „Cumpleaños feliz”, czyli piosenkę urodzinową, a z „American Pie” powstało „El tecno es guay” („Techno jest spoko”). W kolejnych latach Hiszpanie, podobnie jak my z Maanamem czy Steczkowską, sięgali po lokalne przeboje, na przykład po „Desátame” Mónici Naranjo, które zamieniło się w „Pitúfame” (z „Rozwiąż mnie” zrobiło się mniej więcej „Zasmerfuj mnie”).

Skandynawia, Islandia i reszta Europy

Na północy Europy smerfne płyty regularnie trafiały na szczyty list albumów, a w Szwecji w 1997 r. numerem jeden były obie pierwsze części „Smurfhits”. Moją ulubioną ciekawostkę znalazłem jednak na Islandii, gdzie pierwszy smerfny album był po prostu przetłumaczoną wersją płyty norweskiej i mimo to został bestsellerem roku. Finowie dostali aż 19 smerfnych płyt, Węgrzy wydawali swoją serię do 2011 r., a w Czechach jeden z albumów z 1996 r. podaje się jako najlepiej sprzedającą się płytę w kraju w latach 1994–2006. Własne wersje miały też Francja, Belgia, Włochy i Portugalia, a poza Europą m.in. Kanada.

Dla porządku dodam, że Polacy też mieli swoje lokalne perełki, jak „Smerfiki nie płaczą” na melodię T.Love czy „Czerwony Gargamel” na podstawie „Czerwonych korali” Brathanków. Do tego dochodzi „Smerfny raj”, czyli „Gangsta’s Paradise” Coolio w wersji dla przedszkolaków, co do dziś uważam za jeden z odważniejszych pomysłów tej serii.

Licencja na Smerfne Hity

Na jedną kasetę ze Smerfami składały się co najmniej trzy niezależne pakiety praw, a każdy z nich wymagał osobnych rozmów, osobnych umów i osobnych rozliczeń.

Prawami do samych Smerfów zarządzała belgijska firma IMPS (International Merchandising, Promotion & Services), założona w 1984 r. przez Véronique Culliford, córkę Peyo, która działa dziś pod nazwą Peyo Company. I znów - kiedy słuchałem w 1997 roku Smerfnych Hitów, ja naprawdę miałem intuicyjne podejrzenie, że ktoś sobie po prostu wziął smerfy i ułożył o nich piosenki. Ale nie, jak się okazuje - co zresztą już po drodze de facto wynika z rozwoju wypadków w tym tekście - wszystko było "po bożemu". Jak widać nie byliśmy w latach 90. aż tak fonograficznie czarną dziurą, jak podpowiadałyby wspomnienia.

Licencje były przy tym udzielane terytorialnie. Według prasy branżowej z 1997 r. EMI obsługiwało większość rynków europejskich, Arcade Music Group odpowiadało za Hiszpanię, Norwegię i Szwecję, a France Television Distribution za Francję.

Licencje na postacie z bajek potrafią zresztą prowadzić do ostrych sporów, także w Polsce. Swego czasu pisaliśmy, że Koziołek Matołek może zostać usunięty z Pacanowa, ponieważ spadkobiercy uznali, że licencja udzielona na cele niekomercyjne nie obejmuje sprzedaży gadżetów. Przy skali, na jaką działały Smerfy, takie kwestie musiały być rozpisane bardzo dokładnie.

Prawa do piosenek, czyli smerfny tekst to opracowanie utworu

Tyle tylko, że licencja na wykorzystanie Smerfów nie dawała automatycznie prawa do przerobienia „Barbie Girl” czy „Be My Lover”, bo to odrębna warstwa praw. Zastąpienie oryginalnego tekstu nowymi słowami stanowi opracowanie utworu w rozumieniu prawa autorskiego, a polska ustawa, obowiązująca już w czasie, gdy powstawały pierwsze „Smerfne Hity”, mówi o tym w art. 2 ust. 2:

Rozporządzanie i korzystanie z opracowania zależy od zezwolenia twórcy utworu pierwotnego (prawo zależne), chyba że autorskie prawa majątkowe do utworu pierwotnego wygasły.

ZAiKS wyraźnie odróżnia taką zgodę od zwykłej licencji na korzystanie z piosenki, a samo rozliczenie praw majątkowych nie zastępuje zgody na przeróbkę. W praktyce wiele osób to myli i bywa, że słono za to płaci. Licencja organizacji zbiorowego zarządzania nie załatwia wszystkiego, co dobrze ilustruje wyrok w sprawie Sławomira Świerzyńskiego. Lider Bayer Full przekonywał, że skoro uzyskał licencję ZAiKS-u, to ewentualnego problemu należy szukać tam, a sąd i tak uznał, że doszło do naruszenia praw autorskich.

W creditsach fińskiego „Tanssihitit Vol. 1” znalazły się podziękowania dla autorów i wydawców oryginalnych utworów za zgodę na zmianę tekstów, a obok nich firmy zarządzające prawami do poszczególnych kompozycji, m.in. Warner/Chappell, EMI Music Publishing, MCA i BMG. Każdy utwór na płycie wymagał więc zgody konkretnego wydawcy muzycznego.

I dopiero dziś odkrywam, że zgody te wcale nie były formalnością. Choć w Polsce "zesmerfienie" utworu mogło być nawet postrzegane jako pewna forma zaszczytu, to Smerfom odmówiono przeróbek piosenek Oasis, w tym „Wonderwall”, które miały trafić na brytyjskie „The Smurfs Go Pop!”. Noel Gallagher skomentował to w swoim stylu, tłumacząc, że jako dzieciaki nienawidzili Smerfów i nie zamierza pozwolić niebieskim ludzikom w białych czapkach dobierać się do ich piosenek. W tym samym czasie prasa branżowa pisała, że Shaggy zaakceptował przeróbkę „Boombastic”, a Supergrass „Alright”, więc repertuar negocjowano utwór po utworze i odmowy się zdarzały.

Paradoksalnie „Smerfne Hity” były projektem prawnie dość przejrzystym. Każdy wiedział, jaki przebój stoi za którą piosenką, a za przeróbką stała co do zasady zgoda uprawnionych. W muzyce znacznie więcej kłopotów przysparzają sytuacje, w których nikt niczego nie deklaruje, a sąd po latach dopatruje się zapożyczenia.

Prawa do nagrań - wspólne podkłady i lokalne wokale

Trzecia warstwa to już - powiedzmy - formalność. Same nagrania, czyli podkłady, wokale i gotowe wersje przeznaczone do wydania. Tu wchodzą w grę prawa pokrewne producenta fonogramu oraz artystów wykonawców, w tym aktorów, którzy użyczali Smerfom głosów.

Dlaczego Smerfne Hity były tak dobrym biznesem?

„Smerfne Hity” były niemal podręcznikowym przykładem produktu, w którym ryzyko ograniczono na każdym możliwym etapie. Marka była znana każdemu dziecku i każdemu rodzicowi, melodie zostały wcześniej sprawdzone przez rynek muzyczny, więc nikt nie musiał zgadywać, czy refren się przyjmie, a lokalne teksty i głosy sprawiały, że polskie dziecko słuchało polskich Smerfów. Do tego dochodziła regularność, bo każdy sezon przynosił nowe przeboje, które można było przerobić.

W Polsce wydawca deklarował grupę docelową 4–8 lat i półroczny cykl wydań, na Dzień Dziecka i pod choinkę. Był to więc produkt zaplanowany wokół okazji prezentowych, a prezenty dla dzieci kupują dorośli, którzy te melodie też znali i nawet aż tak bardzo ich nie drażniło, że znajoma melodia na cały regulator leci z magnetofonu czwartą godzinę.

Niestety w sieci nie ma zbyt wielu informacji na pieniądzach. Prawdopodobnie polskie wydawnictwo operowało na relatywnie niedużych marżach, skoro po drodze było do wykarmienia aż tylu licencjodawców. Ale skala przedsięwzięcia była na tyle duża, że w końcu komuś udało się skutecznie zamienić smerfy w złoto.

Obserwuj nas w Google Discover

Podobają Ci się nasze treści?

Google Discover

Obserwuj